KIẾN TRÚC

Trang web nghiên cứu về kiến trúc

Kiến Trúc Hậu Hiện Đại 1974-2000

Posted by kientruc on Tháng Mười Một 9, 2007

KIẾN TRÚC HẬU HIỆN ĐẠI 1974-2000

Vào tháng 6 năm 1973, khi các đơn vị kỹ thuật của quân đội Ai Cập vượt kênh đào Suez và xâm lược sa mạc Sinai, họ đã bắt đầu thời kỳ hậu – Hiện Đại. Trong một giai đoạn phát triển đầy những sự kiện gắn liền với việc giá dầu lửa vùng Arab tăng 5 lần và sự thiếu nhiên liệu ở Mỹ, … đã gây ra khủng hoảng kinh tế làm đảo ngược những nền kinh tế mạnh của Thế Giới Phương Tây. Và gắn liền với nó là việc cắt giảm chi tiêu của Chính phủ vào kiến trúc mang tính xã hội đang được duy trì trong quãng thời gian gần 30 trước đó.
Bị cắt những những nguồn tài chính từ nhà nước, trong thập kỷ 70 của thế kỷ XX, Kiến Trúc Hiện Đại trở nên mất tiếng nói và đối mặt với tương lai không rõ ràng. Mặc dù nổi lên từ Chiến Tranh Thế Giới Thứ 2 như là biểu tượng duy nhất của qui hoạch, phúc lợi xã hội và nền dân chủ, và với sự cần thiết trong việc xây dựng lại những thành phố bị tàn phá, Kiến Trúc Hiện Đại đã không thể tồn tại mà không có nguồn vốn xuất phát từ những ủng hộ tư tưởng xã hội của nó.
Khi những chính phủ phương Tây cắt bỏ chi phí để giảm thâm hụt ngân sách, và quay lưng lại với phúc lợi xã hội, kiến trúc phục vụ phúc lợi đã thể hiện sự dễ dàng suy sụp một cách đáng ngạc nhiên. Về mặt thời gian, sự sụp đổ này là để dẫn đến giai đoạn thứ ba, và cũng là cuối cùng của kiến trúc trong thế kỷ 20 trong hình dáng mới với tên gọi thời kỳ hậu – Hiện Đại.
Con đường đầu tiên và quan trọng nhất để thoát khỏi con tầu đắm của Chủ Nghĩa Hiện Đại là học cách từ bỏ những nguyên tắc tuyệt đối của quá khứ. Ý này được diễn đạt một cách xúc tích trong một bài chính của tờ The Times được xuất bản năm 1981: “Điều mà một toà nhà cần nhất để dành được tình cảm của công chúng là phải tồn tại một thời gian dài. Điểm này thì khó mà đạt được với sự xây dựng mới”. Đúng là khó, nhưng không phải là không thể. Vào giữa những năm 1980 phong trào văn hoá Di Sản mới đã có được tiếng nói. Những nhóm quan sát tình nguyện được tổ chức theo một hệ thống chặt chẽ có được đại diện ở những cấp cao nhất trong Chính phủ.
Ở nước Anh có 20000 kiến trúc sư, rất nhiều trong số này được đào tạo trong những năm 60 khi họ được dạy rằng nhiệm vụ của họ là thiết kế “bề mặt có tổ chức và mới trên trái đất”, đã từ bỏ những kế hoạch cũ của họ và không hề phản ứng lại. Tính tổng cộng những tổ chức bảo tồn này đã tiêu hàng trăm triệu bảng Anh cho việc phục chế và sửa chữa. Bên cạnh đó, có một thế hệ các kiến trúc sư mới đang bắt đầu trưởng thành đã sẵn sàng cho việc thiết kế theo những nguyên tắc của kiến trúc Cổ Điển, như thể là Cách Mạng Công Nghiệp và Phong Trào Hiện Đại chưa từng diễn ra. Nếu ban đầu là vẫn mang tính bị động, nhưng ngay khi có sự hợp tác một cách chủ động với thể chế của những người bảo thủ, đã hình thành sự phát triển phong cách Hậu Hiện Đại mới trong thiết kế. Sự nhanh chóng trở thành một “phong trào” của xu thế này thì không phải là kết quả từ việc hành nghề kiến trúc. Mà nó hình thành từ những nghiên cứu, và những giảng đường ở các trường kiến trúc mà ở đó các nhà tư tưởng kiến trúc ngày nay bị thúc bách để “phát minh” ra những phong trào để thăng tiến nghề nghiệp. Việc này không khác gì việc những người thợ mỏ và thợ đánh cá thăng tiến dựa vào số lượng sản phẩm. Ngày bắt đầu của chủ nghĩa hậu – Hiện Đại trong kiến trúc thì không thật rõ ràng. Một số tin tưởng rằng nó được báo trước với hàng cột Cổ Điển đỡ sảnh được thiết kế bởi Berthold Lubetkin (1900-1991) cho khu căn hộ “Highpoint” ở London năm 1938. Khu căn hộ này, ngoài hàng cột cổ điển ra, thì đúng là hiện đại đến hết mực. Nhưng những nhà lịch sử kiến trúc hàng đầu không đồng ý với cách nhìn này. Nikolaus Pevsner, viết năm 1966, đã cho rằng toà nhà Royal College of Physicians thiết kế bởi Denys Lasdun ở Regent Park là công trình hậu hiện đại đầu tiên. Charles Jencks, một nhà phân tích phong cách hậu hiện đại thuyết phục nhất, đã cho rằng hậu – Hiện Đại bắt đầu khi Chủ Nghĩa Hiện Đại chấm dứt trong năm 1977. Theo cách nhìn của Jencks, nó bắt đầu với sự phá bỏ dự án nhà ở cao tầng Pruitt Igoe ở Saint Louis nổi tiếng về những tệ nạn xã hội vào tháng 15 tháng 7 năm 1972. Sự khác nhau về ngày bắt đầu của Hậu Hiện Đại này cũng là một đặc điểm. Theo một vài cách nhìn, nó giống như những nghi ngờ vẫn còn về tính nguyên bản, vấn đề mà đã ám ảnh rất nhiều những bức tranh nổi tiếng thế giới.
Theo trường hợp nào đi nữa, những triển vọng cho hậu – Hiện Đại trong kiến trúc được đồng ý thống nhất một cách nhanh hơn là nguồn gốc của nó. Một số kiến trúc sư theo trường phái Hậu – Hiện Đại đã thể hiện sự nhanh nhậy trong việc thu hút sự ủng hộ của công chúng và khách hàng, và tiếp tục nhận được những dự án lớn: đáng chú ý là James Stirling, Micheal Graves và Terry Farrell. Nhưng một số khác dường như đã không thể làm hài lòng với những người lãnh đạo đầy quyền lực và càng ngày càng có sự phân biệt của sự bảo tồn và vận động cho sự phục hưng Cổ Điển. Đối với những nhân vật này, những không gian xây dựng như là một viện bảo tàng cho những toà nhà Georgian đan xen với những công viên khoa học công nghệ cao là sản phẩm bán được. Sự hoài cổ trong thiết kế hậu – Hiện Đại có thể đi xuống đến mức mà thậm chí một nhà phê bình hiểu biết nhất nhìn thấy không một sự phản đối nào đối với những đầu cột Corithian và tường gạch lớn đứng cạnh nhau ở trong cùng một kết cấu – hoặc là “nhiều cửa sổ Venetian hơn toàn bộ Vicenza” như là Philip Johnson (6) đã nói một cách tự hào về tổ hợp International Place khổng lồ ở Boston. Nhưng để cuối cùng, kẻ thù lớn nhất của hậu – Hiện Đại trong kiến trúc không phải là tương lai mà chính là quá khứ. Trong toà nhà, như là được kịch hoá trên TV, những khán giả với niềm hoài cổ thì thích những bản sao giống hệt từ những công trình cổ điển. Cổ Điển Phục Hưng và chủ nghĩa Hậu Hiện Đại là hai con đường trốn chạy từ chủ nghĩa Hiện Đại: con đường thứ ba là “ Kỹ Thuật Cao (High Tech)”. Thuật ngữ này có nguồn gốc là cách mô tả cho những trang trí nội thất dựa trên sự sử dụng những hình ảnh lớn có màu sắc sặc sỡ được sơn lên tường, bánh xe ô tô hợp kim dùng làm bàn, đèn công nhiệp và trang trí kiểu nhà kho, và các đồ dùng không mang tính gia đình ở Mỹ vào giữa những năm 1970s. Sau đó, thuật ngữ này đã vượt Đại Tây Dương để mô tả kiến trúc với cấu trúc mang tính biểu hiện cao và nhẹ nhàng. Nó đã nối tiếp phong cách sử dụng khung thép nặng nề của Mies van der Rohe. Nổi bật ở Anh bởi CLASP (7) hệ thống trường học tiền chế, kiến trúc này lúc đầu cũng được gọi là “Hiện Đại”. Nhưng với sự gia tăng trong việc sử dụng các hợp kim nhẹ và bền, và những bộ phận composite, thuật ngữ mới “Kỹ Thuật Cao” dường như thích hợp hơn. Hơn thế , cái tên mới này không bị ảnh hưởng bởi sự thất bại của chủ nghĩa Hiện Đại. Một lần nữa việc xác định ngày chuyển giao từ kiến trúc hiện đại sang “Kỹ Thuật Cao” là khó khăn. Một cái nhìn thoáng qua vào siêu cấu trúc của bất kỳ tầu chiến nào của thế kỷ 20 đều có hình ảnh của clip-on modules của một dàn khoan dầu, và cũng như vậy, có hình ảnh mái của nhà máy Inmos (8) thiết kế bởi Richard Rogers, nếu mà không phải là những tháp phục vụ của toàn nhà Lloyd.
Cũng như thiết kế siêu cấu trúc của tầu chiến, giống như cây cầu của tầu chiến HMS Belfast (1938), với những bề mặt sau hoàn thiện được để trần và để lộ sàn phục vụ, giống với nhiều công trình thuộc trường phái “Kỹ Thuật Cao”. Người đầu tiên của phong trào này có thể là Gunnar Asplund (9), với những cấu trúc nhẹ cho triển lãm Stockholm năm 1930, hay là những công trình tạm với những cấu trúc kiểu cột buồm thiết kế bới Geore Fred Keck ở trong những năm trước Chiến Tranh Thế Giới Thứ Hai.
Nói chung, được xem như là phong cách đại diện của Chủ Nghĩa Hiện Đại, kiến trúc “Kỹ Thuật Cao” đã có một ví trí khá đặc biệt. ở Anh, nó gắn liền với những công trình của Sir Norman Foster (10), Sir Richard George, Nicholas Grimshaw và một số kiến trúc sư trẻ khác. Vào những năm 1980, thành công của những kiến trúc sư này đã dẫn đến việc kiến trúc “Kỹ Thuật Cao” được nghĩ như là “Phong Cách Anh”.
Xem xét hết những điểm trên, có thể là đúng khi nói rằng thời kỳ Hậu Hiện Đại, ở thời đại hiện tại, được đánh dấu bởi sự đa dạng, không phải là sự duy nhất, như những năm truớc 1914, hay là sự đối chọi, như những năm giữa hai cuộc chiến 1919 – 1939. Không có một lý thyết duy nhất cho thời kỳ hiện tại. Như là cái tên của nó đã ngụ ý một phần nào đó, thời kỳ Hậu Hiện Đại của chúng ta là một thời kỳ mà trong đó tất cả những xu thế trước đây cùng tồn tại (một cách không dễ dàng). Cuối của thế kỷ 20, đã có thể nhận diện được một hệ tư tưởng khác với tiềm năng có tầm ảnh hưởng như Phong Trào Hiện Đại. Hệ tư tưởng này là một lý thuyết đang phát triển, cho tới nay vẫn chưa có một cuộc tranh luận có giá trị.
Hình dáng kiến trúc nên xuất phát từ sự hoà mình với những điều kiện bắt buộc về môi trường và động lực mang tính toàn cầu mà quyết định sự sinh tồn của loài người, chứ không phải là từ quá khứ hay là công năng. Hiện tại, những hình thức kiến trúc từ những ảnh hưởng nói trên, hoặc những lời phát ngôn mang tính tư tưởng về mặt định nghĩa sẽ tiếp tục không rõ ràng.                                        

Theo tạp chí Kiến Trúc tháng 12 năm 2005                                                                                                  

Nguồn: http://www.hoiktsvn.org/text.php?idp=&new=28&&view=188

Đăng trong Kiến Trúc Hậu Hiện Đại | Tagged: | Leave a Comment »

Trào lưu Kiến trúc Hiện Đại

Posted by kientruc on Tháng Mười Một 8, 2007

Kiến trúc Hiện đại

Nguồn: Bách khoa toàn thư mở Wikipedia

Trào lưu kiến trúc Hiện đại (Modernism) là một khái niệm rất rộng được sử dụng để miêu tả các công trình khác nhau có các đặc điểm tương đồng về sự đơn giản trong bố cục hình khối không gian, tổ chức mặt bằng tự do phi đối xứng, mặt đứng loại bỏ việc sử dụng các họa tiết trang trí của trường phái cổ điển cũng như việc sử dụng vật liệu mới như kính, thép, bê tông. Kiến trúc hiện đại là một sự đoạn tuyệt mạnh mẽ với kiến trúc cổ điển, thể hiện một lối tư duy mới của sự phát triển bùng nổ của các xã hội châu Âu cuối thế kỉ 19, đầu thế kỉ 20.Trường phái kiến trúc này, xuất phát ở châu Âu từ cuối thế kỉ 19, đầu thế kỉ 20 và đã nhanh chóng phổ biến, trở thành một trường phái chủ đạo ra trên toàn thế giới đến thập niên 1970.Hiện nay mặc dù một định nghĩa chuẩn xác về khái niệm kiến trúc hiện đại vẫn còn đang được tranh luận, nhưng người ta thống nhất rằng trào lưu kiến trúc Hiện đại của thế kỉ 20 đã được thay thế bằng trào lưu kiến trúc Hậu Hiện đại (Postmodernism).

Lịch sử kiến trúc Hiện đại thế kỷ 20

Khởi nguồn

Cung Thủy tinh của Joseph PaxtonHình:Villa savoye avant.jpg Biệt thự Savoye ở Poissy, Pháp- Le CorbusierKiến trúc Hiện đại, bắt nguồn từ châu Âu, là một sự phản ứng lại ảnh hưởng của quá khứ kiến trúc từ cuối thế kỉ 19. Các kiến trúc sư cảm thấy trào lưu kiến trúc Cổ điển không còn đủ sức sống, vay mượn và lệ thuộc quá nhiều vào những gì có trong quá khứ, không phản ảnh trung thực lại bối cảnh của thời đại công nghiệp. Không những vậy, kiến trúc cổ điển còn trở thành vật cản, trói buộc con người với quá khứ hoặc đánh lừa thị hiếu kiến trúc bằng những yếu tố tranh trí diêm dúa và vô nghĩa. Vào nửa cuối của thế kỉ 19, đầu thế kỉ 20, trong trào lưu phát triển của phương Tây, chủ nghĩa Hiện đại nói chung có nguồn gốc từ thời kì Khai sáng (Enlightenment) đã ảnh hưởng xuống suy nghĩ của các kiến trúc sư, họ tin rằng cần phải tạo ra một trào lưu kiến trúc mới, phản ảnh được tinh thần của thời đại mới và phải vượt qua, rũ bỏ được cái bóng của quá khứ.Đa số nhà nghiên cứu về lịch sử kiến trúc Hiện đại của thế kỉ 20 đều lấy mốc của khởi đầu từ sự ra đời của công trình Cung Thủy tinh (Crystal Palace) ở Hyde Park, (London, Anh) năm 1851 do Joseph Paxton thiết kế. Công trình đáng dấu một bước ngoặt về tư duy không gian kiến trúc, về phương pháp sử dụng vật liệu, biện pháp thi công cũng như báo hiệu một vẻ đẹp mới của thời kỳ công nghiệp hóa.Bên cạnh đó là các kiến trúc sư của “Phong trào Nghệ thuật Thủ công” (Arts and Crafts movement) ở Anh do William Morris khởi xướng đã thúc đẩy sự đa dạng của kiến trúc. Đó là việc sử dụng vật liệu đa dạng, tính địa phương của kiến trúc, quay về với các khối hình học cơ bản. Tiêu biểu cho thời kì này có Philip Webb với công trình Biệt thự Gạch đỏ (The Red House) hay Charles Rennie MackintoshScotland với trường Nghệ thuật Glasgow. Ấn tượng trước Phong trào Nghệ thuật Thủ công, tùy viên văn hóa Đức tại Anh lúc đó Herman Muthesius đã viết tác phẩm “Văn hóa trang trí” (Dekorative Kunst) ca ngợi những ngôi nhà của Morris, Webb và các cộng sự.ÁoOtto WagnerAdolf Loos. Về phần mình, Wagner tìm tòi vẻ đẹp tạo hình khối kiến trúc qua các yếu tố kỹ thuật và kết cấu. Tiêu biểu cho cách công trình của ông có Quỹ tiết kiệm bưu điện Vien và một loạt các ga tàu điện ở Wien. Các công trình và tư tưởng của Wagner đã có ảnh hưởng mạnh lên kiến trúc sư Antonio Sant’Elia. Sau này, trong số các học trò của Wagner có Joseph Maria Olbrich, một trong số những người sáng lập ra trường phái Ly khai Wien (Wiener Secession). Năm 1899, Olbrich tham dự Công xã Darmstadt (Darmstädter Künstlerkolonie) ở Đức cùng với Peter Behrens, Herman Muthesius. Công xã Darmstadt chính là tiền thân của Hiệp hội Công trình Đức (Deutscher Werkbund) sau này.

Sự thống trị của kiến trúc Hiện đại

Vào thập kỉ 20 của thế kỉ 20, những gương mặt chính của kiến trúc Hiện đại đã xác định được danh tiếng cũng như vị trí của họ. Ở châu Âu, ba khuôn mặt nổi tiếng nhất là Le CorbusierPháp, Ludwig Mies van der RoheWalter GropiusĐức. Gropius là người sáng lập ra trường Bauhaus, và Mies là hiệu trưởng cuối cùng của trường Bauhaus trước khi bị giải thể.

Đặc điểm

Trường Bauhaus, Đức do KTS Walter Gropius thiết kếToà nhà Quốc hội của Brasil do Oscar Niemayer thiết kế

Ưu điểm

  • Dây chuyền công năng được đề cao, hợp lý.
  • Tiết kiệm được không gian giao thông, tiết kiệm vật liệu.
  • Không trang trí phù phiếm.
  • Áp dụng các thành tựu của khoa họckỹ thuật.

Khuyết điểm

  • Tính chất khô khan, nghèo nàn về hình thức, do những giáo lý cực đoan như “trang trí là trọng tội” (Adolf Loos), “Nhà là cái máy để ở” (Le Corbusier) v.v.
  • Mang tính chất quốc tế, không có tính dân tộc và địa phương.
  • Coi nhẹ sự giao tiếp với thiên nhiên, sự giao tiếp giữa kiến trúc với xã hội, sự giao lưu giữa con người với nhau.

Các kiến trúc sư tiêu biểu

Đăng trong Trào lưu Kiến trúc | Tagged: | Leave a Comment »

Kiến Trúc Phỏng Sinh Học

Posted by kientruc on Tháng Mười Một 8, 2007

(Original post: Bio-mimicry in Architecture on http://chau84.wordpress.com/2007/11/01/biomimicry-in-architecture/)  

Phỏng sinh học trong kiến trúc không chỉ hiện diện ở cấp độ thẩm mỹ, mà còn thể hiện sâu sắc hơn trong cấu trúc công trình, cách tổ chức không gian, và phân vị mặt đứng công trình. Một số ví dụ dưới đây cho thấy sự tương quan giữa công trình kiến trúc với các cấu trúc tự nhiên tương ứng.

corn.jpg marinacitynight.jpg

hạt bắp | marina city towers, chicago
- tương đồng về cấu trúc và thẩm mỹ

trees11a.jpg todds-omotesando.jpg

nhành cây | todd’s omotesando, tokyo – toyo ito
- tương đồng về thẩm mỹ

nest.jpg herzog beijing

tổ chim | olympic stadium, beijing – herzog + de meuron
- tương đồng về cấu trúc và thẩm mỹ

Glass Sponge Sea Creature Swiss Re Building London Foster

san hô euplectella | swiss re headquarters, london – sir norman foster
- tương đồng về cấu trúc

termitemoundventilation.jpg eastgatesection.jpg

tổ mối | eastgate building, london – mick pearce
- tương đồng về hệ thống thông gió

beaverdam.jpeg b32.jpg

beaver dam | gaudix indigenous cave dwellings, spain
- tương đồng về cách nhiệt/giữ nhiệt và cấu trúc công trình

Further Reading:

Bio-mimicry in moving sculptures – Theo Jansen

Đăng trong Kiến trúc Thế Giới | Tagged: , , | Leave a Comment »

Posted by kientruc on Tháng Mười Một 8, 2007

Bước vào nghệ thuật hiện đại
Monday, 5. November 2007, 07:56:13

Baiviet-Thamkhao

Lời người dịch:
Kostelanetz sinh năm 1940 tại New York. Đã xuất bản gần 100 tác phẩm bình luận và giới thiệu nghệ thuật hiện đại, ông được công nhận như một trong những phê bình gia quan trọng nhất của Hoa Kỳ. Ông cũng là một nghệ sĩ sáng tạo đa diện và tiền phong về cả văn chương lẫn tạo hình và trình diễn.

Nhan đề trên đây do người dịch đặt ra. Nhan đề nguyên tác Anh ngữ của Kostelanetz là An ABC of Contemporary Reading. Đây là một luận văn gồm một lời tựa và 43 đề mục. Từ năm 1975, một số đề mục đã được xuất bản rải rác trong các tập san The New York Arts Journal, Poetry Australia, và trong cuốn Language & Structure in North America (Kensington Arts, 1975). Toàn bản văn hoàn tất được đăng trong tập san Margins vào năm 1977, và lại được đăng trong tuyển tập luận văn Esthetics Contemporary, do chính Kostelanetz chủ biên, nhà Prometheus Books, New York, xuất bản năm 1978. Vì khuôn khổ của tạp chí Việt có giới hạn, chúng tôi chỉ chọn dịch và gửi đăng năm đề mục. Những đề mục khác sẽ tiếp tục được gửi đăng trong những kỳ tới.

‘Tiền vệ’
Chữ tiền vệ (avant-garde) định danh những người ở tuyến đầu, mở đường cho những kẻ theo sau. Thoạt tiên, chữ này được đặt ra để mô tả toán xung phong của quân đội, rồi nó xâm nhập lĩnh vực nghệ thuật. Hiểu cách ngắn gọn, trước hết, nó nhằm chỉ tác phẩm vượt qua những quy ước đương thời, cần thời gian đáng kể để chiếm được sự hâm mộ của giới thưởng ngoạn, và có khả năng gây men cho những nỗ lực vươn tới của nghệ thuật tương lai.

Đặc tính đầu tiên của nghệ thuật tiền vệ là, trong quá trình khai phá lãnh thổ mới, nó đập vỡ những thành quách luật tắc có sẵn; có vẻ như nó xuất phát từ những ‘tiền đề sai lầm’ hoặc những ‘giả thiết dị giáo’. Đặc tính thứ nhì của nó là thoạt tiên nó có vẻ rất khó hiểu, không phải vì nó mang bản chất bí hiểm, nhưng vì nó thách thức những hệ thống cảm nhận của lớp người đã sẵn được/bị giáo dục về nghệ thuật; đó là lý do tại sao giới thưởng ngoạn thấy nó khác lạ, nếu không nói nó có tính cách mạng, và đó cũng là lý do tại sao những khả năng cảm nhận của giới thưởng ngoạn sẽ trở nên nhạy bén khoáng đạt hơn, nếu họ chịu chấp nhận nó. Đặc tính thứ ba liên hệ gần gũi với đặc tính thứ hai ở chỗ nó thường xúc phạm người thưởng thức, đặc biệt là giới nghệ sĩ, trước khi nó thực sự chinh phục họ. Nó thường bị phỉ nhổ trước và quên lãng sau, thay vì được ca tụng trước và quên lãng sau. (Tác phẩm nghệ thuật xúc phạm người thưởng thức mà không tiến được vào lãnh thổ mới thì thường bị lãng quên.)

Dùng như một mốc chỉ thời gian, chữ ‘tiền vệ’ nêu lên đặc trưng của những tác phẩm có xu hướng ‘đi trước thời đại’’ – nghĩa là mở đầu một cái gì đó, trong khi nghệ thuật ‘decadent’, ngược lại, đứng ở điểm cuối cùng của một thời vàng son. Hàng tiền vệ (tiếng Anh gọi là vanguard), mũi nhọn tiên phong của nghệ thuật, là đầu tàu; hàng hậu vệ (derrière-garde), là toa chót. Hầu hết hành khách chen chúc ở những toa giữa.

Cái ‘quá khứ’ hàng tiền vệ muốn đập đổ không phải là truyền thống của nghệ thuật mà là những trò thời thượng mòn vẹt. Harold Rosenberg nói: “Nghệ thuật tiền vệ bị ám ảnh khó chịu bởi những trò thời thượng.” Những người cay cú nhất đối với nghệ thuật tiền vệ không phải là quảng đại quần chúng, vì họ chẳng buồn quan tâm đến, mà chính là những kẻ giám hộ văn hóa, những kẻ thực sự lưu tâm. Dù là viên chức nhà nước hay là những nghệ sĩ thành danh (hoặc là đám nghệ sĩ hạng hai chuyên chạy theo bắt chước họ), những tay giám hộ này thực sự lưu tâm, bởi họ cảm thấy ‘bị đe dọa’ (họ thú nhận như thế). Nhìn dưới góc độ biện chứng, hoạt động tiền vệ là một phản đề của trò thời thượng — những xu hướng mới đang trong đà trồi lên hái ra tiền và thường được quần chúng tưởng như là một tổng hợp của những yếu tố tiến bộ thoát ra từ những chất liệu quen thuộc (tiến bộ là phẩm tính đối nghịch với bản chất thời thượng).

Chữ ‘tiền vệ’ cũng có thể dùng để chỉ những cá nhân đang sáng tạo những tác phẩm mở đường; nhưng ngay cả trong tiêu chuẩn này, không phải những ý đồ khai phá của nghệ sĩ, mà chính tác phẩm mới là thước đo cho sự định danh. Như thế, một hoạ sĩ hay một nhà văn chỉ được gọi là ‘tiền vệ’ khi anh ta đã thực sự đi đến bước then chốt của sự nghiệp sáng tạo, và chỉ có những tác phẩm đạt nhất của anh mới được gọi là tiền vệ đúng nghĩa. Chữ này cũng có thể dùng cho những nhóm sáng tạo, nếu (và chỉ nếu) tất cả những thành viên của nhóm đều có những đóng góp quan trọng vào một hoạt động thực sự tiên phong. Tiền vệ là thứ khiến những tay cổ hủ phải xua đuổi và những nghệ sĩ trẻ phải tranh cãi.

Chữ này đôi khi cũng được xem như đồng nghĩa với chủ nghĩa đối kháng văn hoá, bởi những tay tiền vệ thường đóng vai chủ suý của cuộc chiến không ngừng nghỉ giữa hàng ngũ nghệ sĩ và đám giả hình. Tuy nhiên, chủ nghĩa chống giả hình này chỉ là đặc tính thứ yếu, vì vị trí và thái độ xã hội của hàng ngũ nghệ sĩ phát sinh từ nỗ lực sáng tạo của họ, chứ không phải ngược lại.

Mặc dù hoạt động tiền vệ có thể là đề tài chủ yếu trong những cuộc tranh luận giữa hàng ngũ nghệ sĩ chuyên nghiệp (và cả bán chuyên nghiệp), nó không bao giờ có cơ hội làm động cơ chính thúc đẩy sáng tác nghệ thuật. Trong mọi ngành nghệ thuật, hầu hết các tác phẩm ở bất cứ thời nào cũng suy tôn những mẫu thức cũ kỹ. Ngay cả ở Hoa Kỳ hôm nay, hầu hết tiểu thuyết được viết, xuất bản và phê bình đều mang khuôn thức của thế kỷ 19; hầu hết hoạ phẩm ngày nay cũng theo cách thoái bộ như thế.

Gần đây, một số phê bình gia bảo thủ cho rằng ‘đám tiền vệ không còn hiện hữu nữa,’ bởi, như họ nhận xét, quần chúng đô thị sẵn sàng ngốn sạch mọi tác phẩm mới [điều này ngụ ý đồng hóa tiền vệ và thời thượng.] Tuy nhiên, nhận xét này vừa sai lầm, vừa thiếu hiểu biết, vì đã dựa vào một sự kiện không chủ yếu (tính tò mò nông nổi của quần chúng về cái lạ) thay vì đặt cơ sở trên ý nghĩa căn bản của chữ tiền vệ; và nếu một phê bình gia nghệ thuật nào đó không đủ khả năng sử dụng đúng chữ tiền vệ theo nghĩa sử tính nghệ thuật của nó, thì anh ta đã lạm dụng quyền hạn của mình để gieo rắc sự hiểu lầm vô ích. Sự kiện rằng hoạt động tiền vệ đương thời gây tranh cãi khắp nơi, cũng như làm hao tốn nhiều giấy mực, thực sự không làm cho nó trở nên thời thượng hoặc hái ra tiền chút nào — và nếu cuộc tranh cãi cứ kéo dài thì làm sao nó có thể thành thời thượng.

Thái độ bảo thủ cũng sai lầm cả trong nhận xét sự kiện thực tại, hầu như tất cả hàng ngũ tiền vệ đều bị giới trung lưu (và những đại diện của họ trong những thứ kỹ nghệ văn hoá) bỏ rơi, chỉ đơn giản vì những tác phẩm mang tính cách tân thường bị xem là quái đản; và tính phổ cập của thái độ cảm nhận bảo thủ này lại chính là thước đo mức độ đi trước thời đại của tác phẩm xét trên ý nghĩa sử tính nghệ thuật.

Lại cũng sai lầm nữa nếu nghĩ rằng những tác phẩm tiền vệ đương thời chỉ khai triển hay đẽo gọt lại những tác phẩm tiền vệ thời trước. Thử lấy một ví dụ, nếu các phê bình gia chỉ xem Jasper Johns như một hậu duệ của nhóm dada, thì quả là lầm lạc, vì những tác phẩm đạt nhất của ông thực sự là một cái gì khác hẳn. Nói ngược lại, chữ tiền vệ đúng nghĩa nhất chỉ nên dùng để chỉ những tác phẩm mang đến những phẩm tính thực mới lạ về cả chủ ý sáng tác lẫn kinh nghiệm thưởng thức – thực mới lạ nên những bảng xếp loại cũ đều trở nên vô dụng.

Lý do tại sao hôm nay chúng ta không thể mô tả trước những cách tân nghệ thuật của ngày mai là bởi nghệ thuật tiền vệ, đúng theo nguyên nghĩa của nó, vượt ra ngoài mọi dự đoán.

Tính độc sáng

Quả là sai lầm khi cho rằng ‘không có gì mới dưới ánh mặt trời,’ bởi đã luôn luôn có và sẽ luôn luôn có những tác phẩm mang tính độc sáng cao độ đến nỗi, nếu đem chúng ra trình bày trước một ban giám khảo gồm mười chuyên gia, cả mười ngài thông thái hẳn phải đồng ý rằng, vâng, cái này chưa từng có bao giờ.

Tuy vậy, ngay cả những tác phẩm cách tân cũng có thể có chút gì đó gần giống những tác phẩm bảo thủ hơn, và điều này cho thấy ảnh hưởng của cái đi trước lên cái đi sau; nhưng biên giới giữa thái độ cách tân và thái độ bảo thủ được xác định xét trên mức độ dị biệt. Mặc dù tác phẩm Un Coup de Des (1897) của Mallarmé có chứa những vết tích của nền thi ca Pháp trước đó, nó vẫn mang tính cách khác biệt triệt để về nhiều phương diện, ví dụ như cú pháp đoạn cách và việc đẩy chữ vào toàn thể khung giấy trắng; và quả thực hiếm ai biết chữ nghĩa mà không thấy được tính độc sáng chói lọi trong tác phẩm Finnegans Wake của James Joyce.

Erza Pound miêu tả những nhà phát minh văn chương như “những người khám phá một tiến trình sáng tạo mới, hay những người để lại những tác phẩm qua đó chúng ta tìm thấy những ví dụ tiên khởi của những tiến trình sáng tạo mới.” Xét trên tiêu chuẩn đó, chính Pound là một nhà phát minh; cũng như Faulkner, Beckett và Gertrude Stein trong những giai đoạn sáng tạo triệt để của họ. Trong khoa học cũng như nghệ thuật, phát minh là sáng tạo những gì khác biệt triệt để với những cái đã có trước.

Tôi muốn lập lại một lần nữa, rằng tính độc sáng là điều hiển nhiên ta có thể nhìn thấy; thậm chí, ta có thể đo lường nó một cách cụ thể.

Đối với cộng đồng nghệ thuật, theo nguyên tắc thông thường, một phát minh triệt để mang giá trị của một thứ bằng sáng chế đã cầu chứng. Do đó, nghệ sĩ nào sử dụng nguyên dạng không thay đổi (và không chịu công nhận xuất xứ) thì bị kết tội đạo ý (hay đạo văn, đạo nhạc, v.v…) Nếu kẻ đi sau chỉ áp dụng phát kiến của kẻ đi trước vào tác phẩm của mình, thì được xem là mô phỏng hay khai triển phong cách. Điều này không phủ định giá trị tác phẩm mới của kẻ đi sau, mà chỉ nhằm đặt nó vào đúng bối cảnh lịch sử nghệ thuật.

Bởi đời sống thường ngày chỉ là những sự việc tái diễn và khả đoán, chúng ta bước vào nghệ thuật để được thấy những khám phá mới lạ và được kinh ngạc.

Sự tiến bộ

Lúc trước có lần tôi nghĩ, từ góc độ của một phê bình gia, rằng văn chương hay không cần phải mới. Lúc ấy tôi chuyên chú phê phán những cái mới; đó là một trong những điều thú vị của công tác phê bình.

Dần dần, tôi tin rằng một tác phẩm tốt hơn phải vừa mới vừa hay; phẩm tính cách tân của tác phẩm tạo nên một thặng lợi, tạm gọi là thế, cho giá trị căn bản.

Sau đó một thời gian, tôi lại thấy rằng một tác phẩm sẽ không có hiệu quả gì cho tương lai nếu nó không mới, vì chỉ khi nào tính cách tân của nó được công nhận, nó mới có chỗ đứng trong lịch sử nghệ thuật. Lần này, tôi đã bỏ được những thắc mắc về vấn đề nội dung tác phẩm.

Giờ đây, tôi thấy thực rõ ràng rằng chỉ mang tính cách tân triệt để thôi một tác phẩm cũng đã có đủ giá trị. Chỉ cái gì mới lạ mới xứng đáng được nghiên cứu thảo luận nghiêm túc; chỉ khi nào thực hiện được cái mới lạ, một tác phẩm mới thực sự quan trọng.

Mặc dù nghệ thuật có lẽ không thể ngày càng tốt hơn, nhận thức và phán đoán của chúng ta về việc sáng tác và thưởng thức quả thực ngày càng tiến bộ, tinh tế hơn.

Sáng tạo và cảm nhận không dừng lại ở một đỉnh tối thượng nào. Chỉ có Ad Reinhardt mới dám cả quyết rằng ông đã thực hiện ‘bức tranh tối hậu của lịch sử.’ Những nỗ lực vượt thời gian hầu như vô vọng, bởi bất cứ điều gì thực hiện trước đây đều có thể bị vượt qua bằng cách này hay cách khác. Không có gì là tối hậu, vĩnh viễn chỉ có sự đổi thay.

Thí nghiệm

Văn chương tiền vệ giống với khoa học thực nghiệm ở điểm cả hai, xin tạm trích một dòng trong tự điển Webster’s, đều là “một hành động hay một tiến trình khám phá những gì chưa từng biết.” Theo nghĩa rộng, tất cả những tác phẩm văn chương xuất phát từ khả năng tưởng tượng đều có thể được xem như những công trình thí nghiệm, bởi các tác giả có thể mãi mãi viết ra những điều chưa từng có, nếu họ không đạo văn.

Tuy nhiên, chỉ có cuộc đột kích can đảm vào những chốn chưa ai đặt chân đến – cuộc đột kích vượt hẳn qua biên độ của những qui ước tiền lập – mới xứng danh sáng tạo. Francis Bacon, cha đẻ của khoa học thực nghiệm, ghi trong The New Organon (1620): “Thực là vô lý và tự mâu thuẫn nếu ta mong tìm thấy những điều mới lạ mà lại không chịu sử dụng những phương tiện mới lạ.”

Bertolt Brecht có lần nói: “Nội dung mới mở đường cho hình thức mới.” Nhưng đúng hơn phải nói rằng hình thức mới mở đường, và đồng thời làm phát sinh, nội dung mới – chỉ với những phương tiện mới, phương pháp mới, thì thi sĩ hoặc khoa học gia mới có thể đạt những thành tựu mới. Trong thực tế, nội dung mới thường được chuyên chở dễ dàng hơn bằng những hình thức cũ, đơn giản vì một cảm quan nghệ thuật xa lạ dễ được lĩnh hội và cảm nhận qua những hình trạng quen thuộc. Ngược lại, nếu nhà văn muốn thí nghiệm những hình thức mới, anh ta có thể khôn khéo chọn một đề tài quen thuộc.

Nghệ thuật và khoa học cũng cùng chia xẻ một nguyên tắc: những thí nghiệm hữu hiệu thường được đồng nghiệp công nhận – ít nhất cũng có vài người; và một trong những thước đo giá trị của cuộc thí nghiệm là khả năng gây cảm hứng của nó cho những thí nghiệm sâu xa và hữu hiệu hơn.

Thoạt đầu, tôi định nói rằng “một cuộc thí nghiệm nghệ thuật có thể tự nó là một thành công, dù nó không thể được khai triển lớn rộng hơn, bởi nó không thể gây men cho những khám phá sâu xa hơn.” Tuy nhiên, khi xét lại phán quyết ấy trên cơ sở những ví dụ cụ thể, tôi không thể tìm thấy thí nghiệm nghệ thuật nào mang tính dẫn đạo mà không có ít nhiều ảnh hưởng đến tương lai.

Một trong những thước đo cho ‘sự thành công’ trong sáng tác văn chương là liệu ngôn ngữ của một tác phẩm có thể tạo dựng cho nó một cõi riêng không, và một thước đo khác cho mức độ thành công của một thí nghiệm là liệu ngôn ngữ của nó đã từng xuất hiện trên ấn bản nào chưa. Tốt nhất là nhà văn cứ tiếp tục tái khám phá, tái cách tân ngôn ngữ của chính mình trong từng tác phẩm hoặc từng chặng đường của sự nghiệp sáng tác. Một yếu tố làm Gertrude Stein có sức nặng hơn Thomas Wolfe, chẳng hạn, là ở chỗ Stein đã phát minh không chỉ một mà rất nhiều phong cách.

Trong cả nghệ thuật lẫn khoa học, cứ lập lại mãi những điều cũ thì không ích gì cho tương lai. Pound nói: “Sẵn sàng lao vào thí nghiệm vẫn chưa đủ, mà không sẵn sàng lao vào thí nghiệm thì chỉ có chết.”

Tên tuổi của Marcel Duchamp không phải xây trên chất lượng của kỹ xảo, mà trên những khám phá của ông.

Ảnh hưởng

Bắt chước là dấu hiệu rõ rệt nhất của ảnh hưởng nghệ thuật, bởi sự bắt chước một cách thành công chứng tỏ rằng kẻ đi sau đã tiêu hoá tốt đẹp phẩm tính độc sáng của người mở đường. Và nếu điều này xảy ra một lần, nó có thể sẽ xảy ra lần nữa, mỗi cuộc bắt chước lại làm nẩy sinh những cuộc bắt chước khác, thế rồi tính độc sáng của người mở đường giãn dần ra cho đến lúc nó hoàn toàn vượt ra khỏi tầm ảnh hưởng của người ấy.

Ở bước tối hậu của việc gây ảnh hưởng về cách thế sáng tạo nghệ thuật, người mở đường ảnh hưởng đến cách thế cảm nhận nghệ thuật của một khối người thưởng thức ngày càng lan rộng; điều này có nghĩa là trong khi làm đổi thay phương thức sáng tạo của nhiều nghệ sĩ, người mở đường dần dần làm đổi thay toàn bộ thái độ cảm nhận của khối người thưởng thức. Piet Mondrian quả thực đã làm đổi thay toàn bộ cách chúng ta nhìn, Edgar Varèse làm chúng ta biết nghe một cách khác. Trong quá trình mở rộng ảnh hưởng của nó, một phát minh nghệ thuật tạo nên những năng lực với một sức tác động thường là tiềm tàng, gián tiếp, và ngấm sâu vào tiềm thức.

Ngôn ngữ định hình cách thế con người cảm nhận thế giới; và nếu ngôn ngữ đổi thay, tư tưởng cũng đổi thay. Qua sự sáng tạo những hình thức, cấu trúc mới trong nghệ thuật, cuộc sống được tái sáng tạo không ngừng.

Văn Phục chuyển ngữ
Nguồn: http://my.opera.com/lehuutruc/blog/show.dml/1471142

Đăng trong Uncategorized | Tagged: | Leave a Comment »

 
Follow

Get every new post delivered to your Inbox.